سرای فکر آزاد
مجله الکترونیکی علوم اجتماعی و فلسفه ایرانیان
از دیدگاه بسیاری از منتقدان هنر، امپرسیونیسم، نقطهی آغاز هنر مدرن به شمار میرود. این سبك در فرانسه، در دههی 1860 بهعنوان واكنشی به هنر رسمی و انعطافناپذیر كه تحت تسلط و نفوذ مؤسسههای سنتی مانند آكادمی هنرهای زیبا در آن زمان بود، به وجود آمد كه بهعنوان مهمترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار میرفت. امپرسیونیستها گروه واحد و متشكلی نبودند كه اصول و هدفهای تعریف شدهای را دنبال كنند، بلكه جمعی از نقاشان بودند كه دیدگاه مشتركشان آنها را به هم پیوند میداد. مونه، مانه، پیسارو، رنوار، سیسلی و سزان چهرههای اصلی این جنبش بودند. این هنرمندان رویكردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند، امپرسیونیستها آموزهها و اصول هنر آكادمیك را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم كه میگفت «هنر باید بازتاب هیجانها و احساسات عاطفی هنرمند باشد» شوریدند. آنها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقهمند بودند و میكوشیدند دریافت یا «امپرسیون» بصری آنی از یك صحنه را بر تابلو ثبت كنند. منظره، مهمترین نقشمایهی امپرسیونیستها به شمار میآمد و این نقاشان، بر خلاف هنرمندان گذشته به جای نقاشی در استودیو و فضاهای بسته، اغلب در فضای باز و در دامن طبیعت به خلق آثارشان میپرداختند و تأثیرات مختلف «نور» را در نقاشیهایشان مطالعه میكردند.
هنر عكاسی و پژوهشهای علمی دربارهی رنگ و نور، امپرسیونیستها را بر آن داشت كه زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بیواسطهی دانستنیهای قبلی بنگرند. آنها برای آنكه تأثیرات نور بر سطوح مختلف، بهویژه در هوای آزاد را بر تابلوی خود تثبیت كنند، نقاشی را متحول ساختند و از رنگهای روشن و حركتهای سردستی قلممو، بهره گرفتند. این هنرمندان، تأثیرات سترگی بر جنبشهای هنری بعد از خود داشتند؛ برای مثال، نئوامپرسیونیستها كوشیدند كه اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیستها آغازگر سلسله حركتهایی بودند كه هدف اصلیشان آزاد ساختن رنگ و خط از كاركرد بازنمودی صرف بود. آنها میخواستند به ارزشهای عاطفی و نمادینی برگردند كه امپرسیونیستها به خاطر تمركز بر تأثیرات آنی و صحنههای گذرا زیر پا نهاده بودند.
اما به راستی چرا یك نقاش نمیتواند به همین اكتفا كند كه در مقابل طبیعت نشسته و با مهارت تمام آنها را عیناً نقاشی كند؟ پاسخ این پرسش را شاید بتوان در این مسأله جستوجو كرد كه از زمانی كه نقاشان «هر آنچه را می دیدند» نقاشی میكردند، پایههای هنر نقاشی سست شد، چراكه پرواضح است كه اگر نقاشی بخواهد طبیعت و یا چهرهی انسانی را دقیقاً شبیهسازی كند، كاری شبیه به هنر عكاسی از آب درمیآید و واضح است كه یك عكاس دقیقتر از یك نقاش میتواند منظرهای را ثبت كند. نقاشی باید پیامی در خود داشته باشد و یا لااقل، همان هدفی كه امپرسیونیستها دنبال میكردند، اینكه به نوعی با نقاشیهایشان سر به سر مخاطب صبور بگذارند، داشته باشد.
همه میدانیم كه چگونه نقاشان اولیه به جای اینكه مثلاً یك چهره را از روی یك صورت واقعی شبیهسازی كنند از خطوط سادهتر استفاده میكردند و میدانیم كه چگونه مصریان به جای دیدههای خود، دانستههای خود را میكشیدند. نقاشی یونانی و رومی به كالبد این شكلهای طرحوار جان دمیدند و نقاشی قرون وسطی به نوبهی خود از آنها برای روایت داستانهای مقدس، و نقاشی چینی برای ابراز اندیشهها، بهره جستند. هیچیك از آنها از نقاش نمیخواست كه «آنچه میبیند نقاشی كند». در عصر رنسانس بود كه این نگرش سر برآورد. ولی هر نسلی از نقاشان كشف میكردند كه قراردادهای ریشهداری كه نقاشان را وامیداشت تا بیشتر، نه از دیدههای واقعی خود، بلكه از شكلها و فرمهای قرار گرفتهی خویش استفاده كنند. هنرمندان قرن نوزدهم بر آن شدند كه همهی این قراردادها را یكسر محو و نابود كنند و به این ترتیب یكی پس از دیگری مشمول این پاكسازی شدند، سرانجام امپرسیونیستها اعلام كردند كه سبك كار آنان به نقاش این امكان را میدهد كه هر آنچه را كه میبیند «با دقت علمی» بر بوم آورد. نقاشیهایی كه بر اساس این نظریه به وجود آمدند، ازجمله آثار بسیار پرجاذبهی هنری شدند، ولی این موضوع نباید دیدهی ما را بر این واقعیت ببندد كه نگرش مبنایی آنها صرفاً نگرشی نیمهدرست بود. از آن روزها به بعد این موضوع، بیش از پیش آشكار شده است كه ما هرگز نمیتوانیم بهطور دقیق و روشن، دیدههای خود را از دانستههای خود تفكیك كنیم. شخصی كه نابینا به دنیا بیاید و بعد، از نعمت بینایی برخوردار شود، باید «دیدن» را بیاموزد، همهی ما میتوانیم با حدی از دقت نظر و مشاهدهی شخصی به این واقعیت پی ببریم كه آنچه را دیدن مینامیم، همیشه و بدون استثناء شكل گرفته و متأثر از دانش (یا باور) ما دربارهی آن چیزی است كه میبینیم. این موضوع بهویژه هنگامی آشكار میگردد كه دو دید مختلف مطرح شوند. گاه پیش میآید كه ما دچار خطای باصره میشویم. او بهعنوان مثال، بعضی اوقات اشیاء كوچكی را كه به چشمان نزدیك باشد، شبیه كوه بزرگی در افق میبینیم، یا تكه كاغذی معلق در هوا، به صورت یك پرنده در نظرمان مجسم میشود. ولی همین كه به اشتباه خودمان پی میبریم، دیگر نمیتوانیم آن را به صورتی كه قبلاً میدیدیم ببینیم. حال اگر بخواهیم از اشیای موضوع دید خود نقاشی كنیم، در دو حالت قبل از پی بردن به اشتباه فوق و پس از آن، از فرمها و رنگهای متفاوتی استفاده خواهیم كرد.
در پایان باید یادآور شد كه هنر مدرن و بهخصوص نقاشان در قرن بیستم مجبور بودند برای اینكه مورد توجه قرار بگیرند دست به ابداعات و ابتكارات جدیدی بزنند كه در زمان خود نوعی خرق عادت به شمار میرفت. هرگونه فاصلهگیری از سنتهای گذشته كه به نوعی نظر منتقدان را برمیانگیخت و یا برای پیروانشان جاذبههایی داشت بهعنوان «ایسم» تازهای مطرح میشد كه البته گاه این ایسمها چندان نمیپاییدند و دوام نمیآوردند. اما به هرحال تاریخ هنر در قرن بیستم نباید از كنار این تلاشها و نوآوریها بیتفاوت بگذرد، چراكه بسیاری از پراستعدادترین هنرمندان آن دوره به این پویشها و تلاشها پیوستند.
هنر عكاسی و پژوهشهای علمی دربارهی رنگ و نور، امپرسیونیستها را بر آن داشت كه زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بیواسطهی دانستنیهای قبلی بنگرند. آنها برای آنكه تأثیرات نور بر سطوح مختلف، بهویژه در هوای آزاد را بر تابلوی خود تثبیت كنند، نقاشی را متحول ساختند و از رنگهای روشن و حركتهای سردستی قلممو، بهره گرفتند. این هنرمندان، تأثیرات سترگی بر جنبشهای هنری بعد از خود داشتند؛ برای مثال، نئوامپرسیونیستها كوشیدند كه اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیستها آغازگر سلسله حركتهایی بودند كه هدف اصلیشان آزاد ساختن رنگ و خط از كاركرد بازنمودی صرف بود. آنها میخواستند به ارزشهای عاطفی و نمادینی برگردند كه امپرسیونیستها به خاطر تمركز بر تأثیرات آنی و صحنههای گذرا زیر پا نهاده بودند.
اما به راستی چرا یك نقاش نمیتواند به همین اكتفا كند كه در مقابل طبیعت نشسته و با مهارت تمام آنها را عیناً نقاشی كند؟ پاسخ این پرسش را شاید بتوان در این مسأله جستوجو كرد كه از زمانی كه نقاشان «هر آنچه را می دیدند» نقاشی میكردند، پایههای هنر نقاشی سست شد، چراكه پرواضح است كه اگر نقاشی بخواهد طبیعت و یا چهرهی انسانی را دقیقاً شبیهسازی كند، كاری شبیه به هنر عكاسی از آب درمیآید و واضح است كه یك عكاس دقیقتر از یك نقاش میتواند منظرهای را ثبت كند. نقاشی باید پیامی در خود داشته باشد و یا لااقل، همان هدفی كه امپرسیونیستها دنبال میكردند، اینكه به نوعی با نقاشیهایشان سر به سر مخاطب صبور بگذارند، داشته باشد.
همه میدانیم كه چگونه نقاشان اولیه به جای اینكه مثلاً یك چهره را از روی یك صورت واقعی شبیهسازی كنند از خطوط سادهتر استفاده میكردند و میدانیم كه چگونه مصریان به جای دیدههای خود، دانستههای خود را میكشیدند. نقاشی یونانی و رومی به كالبد این شكلهای طرحوار جان دمیدند و نقاشی قرون وسطی به نوبهی خود از آنها برای روایت داستانهای مقدس، و نقاشی چینی برای ابراز اندیشهها، بهره جستند. هیچیك از آنها از نقاش نمیخواست كه «آنچه میبیند نقاشی كند». در عصر رنسانس بود كه این نگرش سر برآورد. ولی هر نسلی از نقاشان كشف میكردند كه قراردادهای ریشهداری كه نقاشان را وامیداشت تا بیشتر، نه از دیدههای واقعی خود، بلكه از شكلها و فرمهای قرار گرفتهی خویش استفاده كنند. هنرمندان قرن نوزدهم بر آن شدند كه همهی این قراردادها را یكسر محو و نابود كنند و به این ترتیب یكی پس از دیگری مشمول این پاكسازی شدند، سرانجام امپرسیونیستها اعلام كردند كه سبك كار آنان به نقاش این امكان را میدهد كه هر آنچه را كه میبیند «با دقت علمی» بر بوم آورد. نقاشیهایی كه بر اساس این نظریه به وجود آمدند، ازجمله آثار بسیار پرجاذبهی هنری شدند، ولی این موضوع نباید دیدهی ما را بر این واقعیت ببندد كه نگرش مبنایی آنها صرفاً نگرشی نیمهدرست بود. از آن روزها به بعد این موضوع، بیش از پیش آشكار شده است كه ما هرگز نمیتوانیم بهطور دقیق و روشن، دیدههای خود را از دانستههای خود تفكیك كنیم. شخصی كه نابینا به دنیا بیاید و بعد، از نعمت بینایی برخوردار شود، باید «دیدن» را بیاموزد، همهی ما میتوانیم با حدی از دقت نظر و مشاهدهی شخصی به این واقعیت پی ببریم كه آنچه را دیدن مینامیم، همیشه و بدون استثناء شكل گرفته و متأثر از دانش (یا باور) ما دربارهی آن چیزی است كه میبینیم. این موضوع بهویژه هنگامی آشكار میگردد كه دو دید مختلف مطرح شوند. گاه پیش میآید كه ما دچار خطای باصره میشویم. او بهعنوان مثال، بعضی اوقات اشیاء كوچكی را كه به چشمان نزدیك باشد، شبیه كوه بزرگی در افق میبینیم، یا تكه كاغذی معلق در هوا، به صورت یك پرنده در نظرمان مجسم میشود. ولی همین كه به اشتباه خودمان پی میبریم، دیگر نمیتوانیم آن را به صورتی كه قبلاً میدیدیم ببینیم. حال اگر بخواهیم از اشیای موضوع دید خود نقاشی كنیم، در دو حالت قبل از پی بردن به اشتباه فوق و پس از آن، از فرمها و رنگهای متفاوتی استفاده خواهیم كرد.
در پایان باید یادآور شد كه هنر مدرن و بهخصوص نقاشان در قرن بیستم مجبور بودند برای اینكه مورد توجه قرار بگیرند دست به ابداعات و ابتكارات جدیدی بزنند كه در زمان خود نوعی خرق عادت به شمار میرفت. هرگونه فاصلهگیری از سنتهای گذشته كه به نوعی نظر منتقدان را برمیانگیخت و یا برای پیروانشان جاذبههایی داشت بهعنوان «ایسم» تازهای مطرح میشد كه البته گاه این ایسمها چندان نمیپاییدند و دوام نمیآوردند. اما به هرحال تاریخ هنر در قرن بیستم نباید از كنار این تلاشها و نوآوریها بیتفاوت بگذرد، چراكه بسیاری از پراستعدادترین هنرمندان آن دوره به این پویشها و تلاشها پیوستند.
هرگونه اقتباس يا برداشت بدون ذکر ماخذ مجاز نمی باشد
Decorated by:
Ruzbehan@theSecular
ايميل به مدير
ايميل به سردبيران
Iranian
Journal
of
Social Sciences
&
Philosophical
Research
مجله اينترنتی سرای فكر آزاد
هيچ چيز دارای جوهر مطلق نيست، لااقل بی واسطه ی امر مطلق، هيچ چيز دارای جوهر مطلق نيست.
|
|
شماره 5 -- آبان 1387خورشيدی |
فقط واپسين 10 نوشته ی هرماه در صفحه نخست قرار می گيرد .
اخبار مرتبط با پژوهش های فلسفه و علوم اجتماعی |
![آویزانیم [؟]](http://aycu03.webshots.com/image/16162/2003300176685243491_rs.jpg)
یکی از سخنرانی های بسیار ارزشمندی که بصورت دوره ای در منزل عبداله نوری برگزار می شود، سال گذشته بود با نام حقوق بشر یا حقوق خدا که توسط عالم روشنفکر مجتهد شبستری ایراد شد. این سخنرانی از آنجایی جالب بود که مجتهد شبستری در ابتدا با تاکید بر اینکه بحث "يا حقوق بشر ياحقوق خدا" چيزي بيش از مغالطه نيست به تشریح و تببین اعلامیه حقوق بشر پرداخت و بر خلاف اسلاف روحانی و مسلمان خویش، آنرا یک قرارداد انسانی عنوان کرد که مذهبیون به اشتباه می خواهند با آن مخالفت کنند. این مطلب را همزمان با سالگرد امضای بیانیه حقوق بشر در جهان اینجا آورده ام تا فقط ببینید در همین ایران امروز ما چه بزرگانی هستند که زیبا فکر می کنند و در لباس شیخ و روحانی روشنفکرانه به انجام وظیفه می پردازند. خلاصه ای از آنرا در وبلاگ خودم بازگو کرده ام.
روزی روزگاری روزبهانی بود و دوجین رفقا. یکی از یکی بهتر. یکی از یکی عالم تر. و فهمیده تر.
روزگار بر روزبهان مجال تقدیر از ایشان نداد. باشد که بر روزگار و روزبهان نبخشیم:
که لااقل در جواب کمکهای ارزنده شان در راه اندازی این وبلاگ مشترک تقدیری شود از ایشان.
دوستانم، متفکران فهمیده و متعهد، کسانی که تک تکشان بار پیدایی این صفحه را بیش از من بر دوش کشیدند، سپاسگزارم.
با سپاس فراوان از مریم آزاد، علی مسعودی، مجیدنصرآبادی، حامد ب، پدرام، فرزاد پورمرادی و رضا. از این هفت نفر بیشمار سپاس و تشکر. و بدرود.
+ نوشته شده توسط روزبهان در دوشنبه 18 آذر1387| مكاتبه با نويسنده
|
آغاز سال جديد با خود نگاهي سياسي به سال گذشته يعني سال 2007 را به همراه دارد. اما بهتر اين است که در مورد سال 2007 نگاهي متفاوت داشته باشيم نگاهي غيرتقويمي که ارتباطي به وقايع روزانه و سلسله روند ها ندارد، بلکه به دنبال آن است تا تغيير و تحولات ساختاري در لايه هاي عميق تر سياست بين الملل و اقتصاد را درک کند. از اين نقطه نظر مي توان سال 2007 را سالي بي نهايت مطلوب به شمار آورد زيرا تغييرات ساختاري فشرده از لايه هاي عميق تحولات بين المللي به سطح آمده و امور روزمره سياسي را به صورتي محسوس و روشن شکل دادند. بدين ترتيب يک نظم نوين جهاني (يا نظم نوين جهاني بهتر؟) قابل مشاهده...
دبلیو.دی.راس یکی از فیلسوفان اخلاق و از شارحان بزرگ ارسطوست که با دو کتاب ((درست و خوب))و((بنیانهای اخلاقی))در فلسفه ی اخلاق مطرح شد.وتمام تلاشش را در پی بازسازی تئوری اخلاقی وظیفه گرایانه ی ایمانوئل کانت به کار بست و اخلاقی پلورالیستیک را پایه ریزی کرد.راس با این بازسازی تونست دستگاه کانتی را با شهودات اخلاقی عرفی کنشگران هم نوا سازد.دستگاه اخلاقی راس به دو دسته قسمت میشود. اخلاق فی بادی النظر و اخلاق فی بادی العمل...
بحث امروز من پروژه ای است که مدتی است سرگرم کار بر روی آن هستم و هنوز نا منسجم است و در حقیقت تاملاتی است در رابطه با این موضوع که ایرانی بودن به چه معناست.حدود ۲۵۰ سال پیش منتسکیو، فیلسوف معروف فرانسوی در کتابِ" نامه های پارسی" و در نامۀ سی ام از زبان یک فرانسوی خطاب به یک گردشگر ایرانی در فرانسه که لباسهای اروپائی پوشیده بود و آشنایانش او را نشناختند این جمله را به کار برد که "چگونه می توان ایرانی بود؟" پرسش منتسکیو هنوز بعد از گذشت سه قرن برای ما ایرانیها چه داخل و چه خارج کشور تا زمانی که با فرهنگ و هویت ایرانی درگیر هستیم از همهی پرسشها امروزیتر است. ارنست رنان، نویسندۀ فرانسوی مطرح می کند که هر ملتی یک روح و اصل معنوی است، حال سؤال این است که روح و اصل معنوی ایرانی چیست؟ هگل در کتاب "فلسفۀ تاریخ" روح قومی هر ملت را جوهر معنوی آن ملت می داند که حیات درونی آن ملت را تشکیل می دهد. حیات و زندگی درونی هر ملت یعنی انکشاف ...
مروری بر فیلمی از میلوش فورمن
شبح آزادی
مجید نصرآبادی
Goya's Ghost
اشباح گویا (محصول: ۲۰۰۶)
شناسهی فیلم:
Directed by Milos Forman
Written by Mr. Forman and Jean-Claude Carrière
Director of photography: Javier Aguirresarobe
Edited by Adam Boome
Production designer: Patrizia Von Brandenstein
Produced by Saul Zaentz
Released by Samuel Goldwyn Films.
Running time: 113 minutes.
Cast: Javier Bardem (Brother Lorenzo)
Natalie Portman (Ines/Alicia)
Stellan Skarsgard (Goya)
Randy Quaid (King Carlos)
Michael Lonsdale (Grand Inquisitor)
José Luis Gómez (Bilbatua),
and Mabel Rivera (Maria Isabel Bilbatua).
داستان فیلم:
+ نوشته شده توسط مجید نصر آبادی در سه شنبه 21 آبان1387| مكاتبه با نويسنده
|
محتوا:
هنر (موسيقی، سينما و ...)
مسیحیت و بالطبع کتاب مقدس و آیین عبادی آن در طول تاریخ ملهم از اندیشه ها و فلسفه های گوناگونی بوده است و بی شک هر مورخ، الهی دان و اندیشمندی آنرا بی تاثیر از سایر فلسفه های التقاطی یا گنوستیک در طول حیات مسیحیت نمی داند و برای مطالعه ی آن از بررسی های محیط تری بهره مند می شود تا آنچه را که پوسته ی یک اندیشه تاریخ گرفته است را بتواند باز کرده و اصل را مورد بررسی قرار دهد. امروز در هر آکادمی الهیات، از واتیکان گرفته تا دانشکده های معتبر الهیات در آمریکا یا اروپا، تاثیر مسیحیت از فلسفه های مختلف تاریخی و دوره های رشد آن مورد تائید قرار گرفته است و امروز بحث محافل الهیاتی همانا کمک به ارتقای حقیقت هرچه بیشتر نزدیک به پیام مسیح می باشد با رفع ابهامات فلسفی و اعتقادی آن. برای باز کردن این مطلب قسمتی از تاثیر تاریخی در مسیحیت را که بی تاثیر در انتخاب بخش های کتاب عهد جدید نیز نبوده، مورد بررسی قرار می دهیم:
با رشد مسیحیت در روم، اندیشمندان مسیحی با این چالش روبرو شدند که برای مسیحیت، اعتباری فکری شبیه آنچه که فلسفه ی یونان از آن برخوردار بود فراهم آورند. این اندیشمندان به سببب دفاعی که از مسیحیت می کردند، مدافعان(Apologists) نام گرفتند. کار اینان بیشتر تشکیل می شد از باز تفسیر پیام مسیحیت در پرتو مفروضات خداشناسی و جهان شناسانه ی دنیای یونانی بزرگتر، بویژه مفروضاتی که از آثار افلاطون اخذ شده بود. اما دین مسیح در محیطی یهودی پدید آمده بود و فلسفه ی اولیه آن به مفروضات جهان بینی عبرانی اتکا داشت.
.jpg)
کم اتفاق نمیافتد که رای و باوری نه بهواسطه گذر معرفتشناختی که در نتیجه گذر روانشناختی شکل میگیرد.
عموم نظارت در سطح باورهای عمومی این گونه پدید آمدهاند حتی کم نیستند نظراتی که در سطح باورهای فردی در نتیجه گذر روانشناختی پدید میآیند و نه خودآگاهانه که ناخودآگاهانه بروز پیدا میکنند. یک باور در گذر معرفتشناختی با گذشتن از فیلتر صدق و کذب و مقدمهچینی منطقی با التزام به دلیلمندی مقبول یا مردود میشود لکن در گذر روانشناختی پذیرش باورها و رد آنها بدین شکل نیست بلکه چون فرایند رد و قبول ناخودآگاهانه است اساساً به سطح خودآگاهی نرسیده و در معرض آزمون منطقی قرار نمیگیرد. تنها علل و عوامل روانشناختی است که مبنای پذیرش و عدم پذیرش هر باوری است. با این معیار خواهیم توانست معرفتشناسانه و یا روانشناسانه بودن رد و قبول باورها را دریابیم. هر باوری که عرضه میشود چنانچه صدق و توجیه آن را بههمراه داشته باشد از رهگذر معرفتشناسی و در غیر این صورت از رهگذر روانشناسی پدید آمده است..